Sobre el relato

Como los gusanos que, según dicen, fecundan, ciegos, la tierra que atraviesan, las historias pasan de boca a oído y dicen, desde hace mucho tiempo, aquello que ninguna otra cosa puede decir. (Jean-Claude Carriėre, 2000)

martes, 29 de marzo de 2016

Hoy iniciamos el primer cuatrimestre 2016.
En el grupo de Facebook  ya pueden descargar el cronograma y el programa de la materia.
La bibliografía está disponible en la fotocopiadora del Centro de Estudiantes y en la del segundo piso (fotocopias Dany).

Les dejamos el link del grupo

https://www.facebook.com/groups/538093746332206/

¡Les deseamos una muy buena cursada!

martes, 31 de marzo de 2015

Inicio cursada 2015

Buenos días,
por motivos de público conocimiento hoy no podremos llegar todos a Ciudad Universitaria.
Una de las docentes estará allí para recibir a los que se acerquen.
Vamos a abrir un grupo en Facebook para subir el cronograma y el programa de la materia para que puedan ir leyendo.
La bibliografía está disponible en la fotocopiadora del Centro de Estudiantes y en la del segundo piso (fotocopias Dany).
Les dejo el link del grupo y los que puedan compartan la información!
Saludos

https://www.facebook.com/groups/538093746332206/

jueves, 16 de octubre de 2014

Texto de Machado. La narrativa seriada.

La narrativa seriada
En A televisão levada a sério, Senac, São Paulo, 2000

Traducción de Julio Encina para la Cátedra Estructuras Narrativas Audiovisuales – Kaufman, Diseño de Imagen y Sonido, FADU, UBA.

Como es sabido, la programación televisiva se concibe muy frecuentemente en forma de bloques de duración variable de acuerdo con cada modelo de televisión. En general, los bloques en la televisión comercial tienen una duración menor que los de la televisión pública, por la obvia razón de que necesitan vender más espacios comerciales. Normalmente, la emisión diaria de un determinado programa está constituida por un conjunto de bloques, pero ella misma es un segmento de una totalidad mayor –el programa como un todo- que se desarrolla a lo largo de meses, años y en algunos casos hasta décadas, bajo la forma de ediciones diarias, semanales o mensuales. Vamos a llamar «serialidad» a la presentación discontinua y fragmentada del sintagma televisivo. En el caso específico de las formas narrativas, las líneas argumentales generalmente se estructuran bajo la forma de capítulos o episodios, cada uno de los cuales se emite en días u horarios diferentes, subdivididos, a su vez, en bloques menores separados unos de otros por cortes comerciales o adelantos de otros programas. A menudo, estos bloques incluyen, al principio, una breve contextualización de lo sucedido hasta ese momento (para refrescar la memoria o informar al espectador que no pudo ver el bloque anterior) y, al final, un «gancho» de tensión que intenta mantener el interés del espectador hasta la vuelta de la serie después del corte, o al día siguiente. Los episodios de la serie «Twin Peaks» de David Lynch (1990-91), por ejemplo, comenzaban siempre con un rápido racconto de los episodios anteriores y terminaban invariablemente en el momento más inquietante.
En la televisión, existen básicamente tres tipos principales de narrativas seriadas. En el primer caso, tenemos una narrativa única (o varias narrativas entrelazadas y paralelas) que se sucede(n) más o menos linealmente a lo largo de todos los capítulos. Es el caso de las telenovelas y algunos tipos de series o miniseries. Este es un tipo de construcción teleológica, pues se resume fundamentalmente en un (o más) conflicto(s) básico(s) que establece(n) al principio un desequilibrio estructural y toda la evolución posterior de los acontecimientos consiste en las tentativas por restablecer el equilibrio perdido, objetivo que, en general, sólo se consigue en los capítulos finales. En el segundo caso, cada emisión es una historia completa y autónoma, con principio, medio y fin, y lo que se repite en el siguiente episodio son apenas los mismos personajes principales y una situación narrativa similar.  En este caso, tenemos un prototipo básico que se multiplica en variantes diversas a lo largo de la existencia del programa. Es el caso de los seriados –por ejemplo, el célebre «Malu Mulher» (1979-81)- y de los programas humorísticos del tipo «Monty Python´s Flying Circus» (1969-74). En esta modalidad, un episodio no tiene conexión con los anteriores ni interfiere con los posteriores: el personaje principal puede aparecer herido al final de un episodio o el villano ir a parar a la cárcel, pero en el episodio siguiente no hay más rastros de las heridas ni el villano continúa preso. El caso más absurdo es la serie animada «South Park», dirigida por Trey Park desde 1998, en el que un personaje, Kenny, muere en todos los episodios, pero siempre vuelve a aparecer vivo en los episodios siguientes. En este tipo de estructura, al contrario de la modalidad anterior, no hay un orden en la presentación de los episodios: se los puede invertir o emitir aleatoriamente, sin que se modifique la situación narrativa. Finalmente, tenemos un tercer tipo de serialización, en el que lo único que se preserva durante los episodios es el espíritu general de las historias, o la temática; sin embargo, en cada unidad, no solamente la historia es completamente distinta de las otras, sino también los personajes, los actores, los escenarios y a veces hasta los guionistas y directores.  Es el caso de todas aquellas series en las que los episodios tienen en común solamente el título genérico y el estilo de las historias, pero en las que cada unidad es una narrativa independiente. La serie «Viaje a lo desconocido» («The Outer Limits», 1963-64), por ejemplo, está formada por episodios en los que lo único en común es la presencia de monstruos extraterrestres, ya sean insectos gigantes, microorganismos parásitos o rocas inteligentes. En la misma categoría se podría encuadrar también la serie brasilera «Comédia da vida privada» (1995-97), en la que las distintas historias mensuales solamente  tienen en común el hecho de hacer hincapié en la vida doméstica y el eterno conflicto entre el hombre y la mujer (además de los audaces estilos de las puestas en escena y edición). En este libro, siguiendo principalmente las sugerencias de Renata Pallottini, adoptaremos, cuando sea pertinente, la terminología siguiente: vamos a llamar capítulos a los segmentos del primer tipo de serialización, episodios seriados a los segmentos del segundo tipo, y episodios unitarios a las narrativas independientes del tercer tipo.
Naturalmente, los tres tipos de narrativa a veces se confunden. Las telenovelas brasileras pertenecen, sin lugar a dudas, a la primera modalidad, o sea, la(s) historia(s) que se inicia(n) en el primer capítulo se desarrolla(n) teleológicamente a lo largo de toda la serie, hasta el desenlace final en los últimos capítulos, pero cabe la posibilidad de que continúe(n) indefinidamente -siempre que los índices de audiencia se mantengan altos- repitiendo ad infinitum las mismas situaciones o creando otras nuevas. Esto significa que las telenovelas incorporan también características de las series. Por otro lado, existen series en las que, a pesar de poder identificarse una estructura básica de episodios independientes (lo que permite verlas en cualquier número u orden), hay una situación teleológica, un inicio que explicita las razones del conflicto o los conflictos y una especie de objetivo final que orienta la evolución de la narrativa. Aquí también la serie puede desdoblarse hasta el infinito, mientras tenga audiencia, pero hay un episodio inaugural que explica el contexto de la serie y hasta es posible que, en algún momento, los realizadores resuelvan dar un punto final a la historia, haciendo que los personajes alcancen una meta prefijada. La situación básica de la serie «Malu mulher», por ejemplo, se explica en el primer episodio: el conflicto conyugal, la separación de la pareja y el trauma de la hija. Todos los demás episodios serán derivaciones del hecho de que Malu debe iniciar una nueva vida sola y lidiar al mismo tiempo con el trauma de la hija. En la serie «El fugitivo» (1964-67), la situación básica se presenta también en el primer episodio: el doctor Richard Kimble, acusado erróneamente de haber matado a su esposa, pasa los días huyendo interminablemente de la policía y tratando de encontrar al verdadero asesino, antes de ser capturado. Cada uno de los episodios siguientes será una variación en torno de la fuga y de la investigación del crimen. Finalmente, tres años después del inicio de la serie, se revela el crimen y el mismo policía que perseguía a Kimble fusila al asesino y, de esta manera, finaliza la narrativa.
Hay varias explicaciones acerca de las razones que hicieron que la televisión adoptase la serialización como la forma principal de estructuración de sus productos audiovisuales. Para algunos, la televisión, mucho más que los medios anteriores, funciona según un modelo industrial y adopta como estrategia productiva las mismas prerrogativas de la producción en serie que ya estaban vigentes en otras esferas industriales, sobre todo la industria automovilística. La necesidad de alimentar con material audiovisual una programación ininterrumpida habría exigido que la televisión adoptara modelos de producción a gran escala. Este tipo de producción está basado en la serialización y la repetición infinita de un mismo prototipo.  Así, es posible producir un número bastante elevado de programas diferentes utilizando siempre los mismos actores, los mismos escenarios, los mismos decorados y una única situación dramática.  Mientras que productos como los libros, las películas y los discos se conciben como unidades más o menos independientes, que tardan un tiempo relativamente largo en ser producidos, el programa de televisión se concibe como un sintagma patrón que repite un modelo básico durante un cierto tiempo, con variaciones más o menos significativas. La velocidad y la racionalización de la producción propias de este medio son una consecuencia del hecho mismo de que la programación televisiva constituya como un todo un flujo ininterrumpido de material audiovisual, transmitido a toda hora durante todos los días de la semana, y también del hecho de que buena parte de la programación esté formada por material en vivo, que no se puede editar posteriormente.
La tradición parece demostrar  que un cierto «trozamiento» de la programación permite agilizar la producción (el programa se puede emitir mientras aún se está produciendo) y también responder a las demandas de los diferentes segmentos de la audiencia. Pero es necesario puntualizar que no fue la televisión la que creó la forma serializada de la narrativa. Esta ya existía antes en las formas epistolares de la literatura (cartas, sermones, etc.), en las narrativas míticas interminables («Las mil y una noches»), después tuvo un gran desarrollo mediante la técnica del folletín, utilizada en la literatura publicada en los periódicos del siglo XIX, continuó con la tradición del radioteatro y conoció su primera experiencia audiovisual con las series cinematográficas.  En realidad, fue el cine el que suministró el modelo básico de serialización audiovisual del que hoy se vale la televisión. La serie nace en el cine alrededor de 1913, como una consecuencia de los cambios que se estaban produciendo en el mercado de las películas. En esa época, una parte importante de las salas cinematográficas aún estaba constituida por los viejos nickelodeons,  que solamente pasaban cortometrajes, entre otras razones porque el público asistía a las proyecciones de pie o sentado en incómodos bancos de madera sin respaldo. Los largometrajes (feature films), que comienzan a surgir en la misma época, solamente podían exhibirse en las salas de cine, más cómodas y más caras, aunque numéricamente todavía poco importantes.
Las películas en serie permitían contemplar al mismo tiempo las demandas de los dos tipos de audiencia: eran películas de duración más larga, que podían exhibirse en salas de cine destinadas a la clase media, pero que también podían exhibirse en partes en los nickelodeons, que concentraban al público más pobre de la periferia. La forma básica del género se forjó a partir de series cinematográficas como «Fantomas» (1913), de Louis Feuillade, y «The Perils of Pauline» (1914), de Louis Gasnier, basadas a su vez  en folletines periodísticos.  Se trataba de películas concebidas, tal como las series de televisión, a escala industrial, rodadas al mismo tiempo que se exhibían las partes anteriores y capaces de absorber las circunstancias de la producción. Por ejemplo, muchas de las partes del clásico «Les vampires» (1915-16), de Feuillade se improvisaron en estudio, con el guión inventado en el momento sin que nadie supiera cómo terminaría la historia. El plot es completamente anárquico: muchas situaciones no tienen continuidad, hay una serie de acontecimientos no explicados, algunos personajes mueren súbitamente (porque los actores que los personificaban habían sido despedidos), algunos muertos resucitan pocos episodios después de morir: todo esto, que en los inicios del cine aparecía como una falta de organización propia de aficionados, iba a ganar con la televisión una expresión industrial y una forma significante.
Pero, independientemente de la conexión histórica, también existen razones intrínsecas al medio que condicionan a la televisión a una forma de producción seriada. La recepción de la televisión se da, en general, en espacios domésticos iluminados, en los que el medio ambiente circundante compite directamente con la pantalla chica y desvía la atención del espectador al requerir con frecuencia su atención. Esto significa que la actitud del espectador con respecto al enunciado televisivo suele ser dispersa y distraída la mayoría de las veces. Frente a estas restricciones, el producto televisivo se ve obligado a tener en cuenta las condiciones de recepción y esta presión acaba por impactar sobre la forma expresiva. Un producto adecuado a los modelos corrientes de difusión no puede adoptar una forma lineal, progresiva, con efectos de continuidad rígidamente estructurados como en el cine, pues el espectador perdería el hilo cada vez que su atención se desvíe de la pantalla chica.  La televisión consigue mejores resultados cuando su programación es del tipo recurrente, circular, con reiteración de ideas y sensaciones en cada plano nuevo, y también cuando se embarca en lo disperso, organizando el mensaje en cuadros  fragmentarios e híbridos, como en un collage.
Hay que considerar también la incorporación de los cortes a la estructura de la obra. El «corte comercial» surgió, muy probablemente, por razones de naturaleza económica, impuesto por las necesidades de financiamiento de la televisión comercial. Tal vez esa sea la razón por la que es tan mal comprendido (hasta hace poco, los franceses lo llamaban, peyorativamente, sausissonage, «trozamiento» del programa, como si fuese una salchicha). Pero su función estructural no se limita apenas a una restricción de naturaleza económica. También posee un papel organizador muy preciso, que es el de garantizar unos instantes de «respiro» para absorber la dispersión y, por otro lado, explorar ganchos de tensión que permitan despertar el interés de la audiencia, conforme al modelo de corte con suspenso explotado en la técnica del folletín.
La mejor prueba de esto es el hecho de que hasta incluso las emisoras estatales –que no dependen de la publicidad para mantenerse- utilizan el recurso de los cortes en su programación. De acuerdo a Balogh, los ganchos típicos para la división de bloques están dados por los momentos de riesgo o decisión del relato, o los momentos más tensos en el plano pasional2. La autora cita el caso de los momentos de suspenso y tensión en la conquista amorosa entre Riobaldo y Diadorim, en la adaptación televisiva de  «Grande sertão: veredas»[a] (1985), dirigida por Walter Avancini. Como se trata de una aproximación difícil (un caso de homosexualidad entre jagunços[b] ), cargada de erotismo, prohibición, sentimiento de culpa y distanciamiento físico, se tiene una situación ideal para extraer de ella varios ganchos de tensión. Al seccionar el relato en el momento preciso en el que se forma una tensión y en el que el espectador más quiere la continuación o resolución, la programación televisiva excita la imaginación del público.  Así, el corte y el suspenso emotivo abren brechas para la participación del espectador, invitándolo a prever el desarrollo posterior de los acontecimientos.
Si los intervalos que fragmentan un programa de televisión se suprimieran y los capítulos diarios se colocaran en continuidad en una misma secuencia, el interés en el programa probablemente caería de inmediato, ya que fue concebido para ser decodificado por partes y en simultáneo con otros programas. Nadie soportaría una miniserie o telenovela que se presentara de una sola vez (aún si se lo hiciera en forma compacta), sin interrupciones y sin los nudos de tensión que el corte hace posibles.  En cierta ocasión, le pidieron a Bob Wilson que presentase en una sala abierta su «Video 50» (serie de cortísimos sintagmas televisivos destinados a insertarse aleatoriamente en los cortes de separación de los bloques de los programas).   El artista, sin embargo, se rehusó, alegando que su trabajo había sido pensado y realizado para la televisión, de manera que la recepción tenía que ser necesariamente bloqueada, discontinua y distraída, como lo requiere la pantalla chica. De esta manera, no tenía sentido enmendar los fragmentos y exhibirlos con continuidad en una sala pública como es el cine.
Lorenzo Vilches define la serialización como un conjunto de secuencias sintagmáticas basadas en una alternancia desigual: cada episodio nuevo repite un conjunto de elementos ya conocidos que forman parte del repertorio del receptor, al mismo tiempo que introduce algunas variantes o incluso elementos nuevos3. En la producción comercial más banal (los llamados «enlatados"), los esquemas narrativos que se repiten suelen ser estereotipos, prototipos elementales o patrones simples y previsibles, que pueden adaptarse fácilmente a los modelos de Propp o de Bremond4. En esta modalidad productiva más banal, los patrones narrativos acostumbran a ser rígidos e inmutables, con poco espacio para la improvisación, la variación o el desvío de la norma. Pero bajo condiciones de producción más privilegiadas, es posible encontrar estructuras seriadas realmente interesantes, en las que la repetición se vuelve una especie de música minimalista: la condición inaugural de una nueva dramaturgia. El éxito reciente de la serie norteamericana «Los expedientes X» («The X- Files», 1993-95), creada por Chris Carter, está bastante relacionado con un intento de «desempolvar» el formato serie:  la puesta en escena es más imaginativa, el guión prevé la vacilación, la ambigüedad y lo imprevisto, los actores ya no aparecen como robotizados, la pareja de detectives que conduce las historias presenta una mayor densidad psicológica, mostrándose capaz de sentir miedo o repugnancia e incluso llorar en los momentos de impacto.
En realidad, repetición no significa necesariamente redundancia.  Es, por el contrario, el principio organizador de varios sistemas poéticos. Peter Kivy, en su libro «The Fine Arts of Repetition» (1993), ve en la repetición la forma íntima más profunda de la música, comparable solamente con la repetición de patrones en el arte de la tapicería, ya Yuri Lotman entendía el verso poético como un discurso de repeticiones (fonológicas, rítmicas y también como un recurso para la producción de sentido)5. Al discutir la serialización en las historietas, Umberto Eco observa que el flujo continuo de variaciones sobre un mismo esquema básico posibilita crear una especie de poésie interrompue cuya fuerza no se puede descubrir a través del contacto con solamente una, dos o diez historias:
«Es preciso haber penetrado a fondo en los caracteres y en las situaciones, porque la gracia, la ternura o la sonrisa nacen sólo en la repetición, infinitamente cambiante, de los esquemas, nacen de la fidelidad a la inspiración  básica, y exigen al lector un acto continuo y fiel de simpatía»6
Omar Calabrese, por su parte, rechaza el lugar común que considera a lo repetitivo y serial como lo contrario de lo original y lo artístico, y afirma que la producción seriada de la televisión nos permite pensar en una cosa viva, una especie de «estética de la repetición», que se basa en la dinámica que brota de la relación entre los elementos invariables y los variables7.
Esta «estética de la repetición» ocurre en una variedad casi infinita de posibilidades, pero a los efectos de un estudio más genérico, vamos a agrupar las tendencias predominantes en tres categorías: las que se fundan en las variaciones en torno de un eje temático, aquellas basadas en la metamorfosis de los elementos narrativos y las que están estructuradas a partir de un entrelazamiento de situaciones diversas. En el primer caso, podemos situar todos aquellos ejemplos de narrativas seriadas que intentan extraer lo máximo del juego entre variables e invariables a lo largo del proceso de repetición. En este sentido, Calabrese recuerda la serie norteamericana «Columbo» (1972-79), que tiene un único personaje principal –el detective que da nombre la serie- y una situación básica rígidamente establecida e infinitamente repetida: un crimen casi perfecto, el ocultamiento de las pruebas, la competencia entre la inteligencia del criminal y el investigador, el descubrimiento de un error minúsculo del culpable y el desenmascaramiento final8. El interés de la serie está justamente en promover variaciones sutiles en torno de este eje temático aparentemente estático. En verdad, cada episodio es realmente un ejercicio de variaciones diegéticas y estilísticas en torno del tema central, siempre bajo la responsabilidad de directores diferentes (algunos nombres relacionados con la serie son bastante significativos, como John Cassavetes y John Boorman, por ejemplo), casi como si fueran puestas diferentes de la misma historia.
Las series que adoptan la estructura de episodios unitarios suelen pertenecer, generalmente, a esta categoría. «Viaje a lo desconocido», por ejemplo, es una colección de historias completamente diferentes entre sí, pero en las que se repite siempre la misma estructura básica: La Tierra (es decir, los EE.UU.) es invadida por seres alienígenos y la peripecia consiste en descubrir las formas de destruirlos o devolverlos a sus territorios de origen. En realidad, esta serie transformó en metáfora narrativa el miedo real e inexpresable del ciudadano común norteamericano a una agresión externa, sobre todo del mundo comunista, durante los peores momentos de la Guerra Fría. Pero la serie hace referencia también a otro terror reprimido: el miedo a la propia televisión. Como ya había sucedido antes con los otros medios (el libro y el cine son los mejores ejemplos), el surgimiento de un medio nuevo como la televisión provocó, en sus primeros tiempos, reacciones de pánico e incerteza expresadas bajo la forma de visiones apocalípticas de un mundo centralizado y dominado por este medio. «Viaje a lo desconocido» explora, no sin un dejo de perversidad, las inquietudes generadas por la propia televisión.  La imagen de apertura del programa era en sí un verdadero hallazgo en términos de autoreferencia perversa. La imagen en pantalla –en realidad, apenas el patrón gráfico utilizado en las emisoras para probar y calibrar la imagen- comienza a distorsionarse, salirse de foco y descentralizarse, los controles vertical y horizontal colapsan, mientras la voz de un locutor dice:
«There is nothing wrong with you television set. Do not attempt to adjust the picture. We are controlling transmission. We will control the horizontal. We will control the vertical. For the next hour, sit quietly and we will control all you see and hear. You are about to experience the awe and mystery that reaches from the inner mind to the Outer Limits» (Nada le está sucediendo a su televisor. No intente ajustar la imagen. Ahora nosotros controlamos la transmisión. Controlamos el horizontal y el vertical. Durante la próxima hora controlaremos todo lo que vea y escuche. Está a punto de experimentar el vértigo del misterio que se expande desde lo mas profundo de su mente hasta mas allá de la imaginación) (trad. de la versión latinoamericana)
En aquella época (la serie se inició en 1963), las transmisiones de televisión eran muy precarias. Con frecuencia, la imagen se distorsionaba por causas técnicas de lo más variadas y había siempre un locutor de guardia para anunciar que la emisora estaba con problemas de transmisión y que la señal se restablecería en poco tiempo. «Viaje a lo desconocido» saca provecho de esta precariedad técnica de la primera televisión y la asocia de forma muy astuta al terror orwelliano de una sociedad dominada por la televisión. Lo más interesante de esta serie (que tuvo varios episodios dirigidos por Byron Haskin)  es la increíble galería de monstruos que crea en sus episodios: figuras imprecisas y distorsionadas que sacan el mayor provecho posible de la inestabilidad iconográfica de la televisión de los primeros tiempos. 
En el episodio inaugural de la serie –«The Galaxy Being» (1963), dirigido por Leslie Stevens- aparece un mensajero de una estación de radio, Allan Maxwell, que en sus horas libres intenta captar señales televisivas del espacio y acaba sin querer teletransportando a la Tierra a un alienígena de la galaxia Andrómeda. Después de materializarse en un aparato de televisión afectado por toda clase de estática interestelar, el extraterrestre aparece como una criatura translúcida, una especie de monstruo-luz de formas indefinidas, que sufre continuamente de distorsiones de toda especie, como si no estuviese «bien sintonizado». Los demás monstruos que invadieron las casas de los telespectadores a lo largo de los dos años siguientes (en la primera fase de la serie) no lucían muy distintos en términos de definición plástica: eran monstruos «de la televisión», cada uno de ellos una variación en torno de la capacidad de transformación iconográfica de la televisión de los primeros tiempos y acerca del tema de los peligros que llegaron a través del tubo iconoscópico9.
El segundo modo de serialización –la metamorfosis de los elementos narrativos- está bien ejemplificado por Calabrese en el análisis que hace de la serie norteamericana «Bonanza» (1960-73), con varios episodios dirigidos por Robert Altman. Los elementos invariables de la serie corresponden a la iconografía básica del western tal como la cristalizó el cine: vaqueros, aldeas, saloons, bailes en la plaza, ganado, corridas en las praderas, indios, agresiones físicas, tiroteos, música country y duelo final. De a poco se introducen algunas variaciones que diversifican la monotonía inicial: aparece un boxeador de Inglaterra, un japonés que no consigue integrarse al grupo, un pariente quijotesco de México, un pistolero que se queda ciego y otros. En el plano temático, los papeles que personifican el bien y el mal van sufriendo una redefinición continua a lo largo de la serie. En el episodio «Desert Justice» (dirigido por Lewis Allen), por ejemplo, se descubre que David Walker, un tradicional amigo y compañero de lucha de los Cartwright, es un asesino forajido de la justicia. De esta manera, los valores clásicos del western, que aparecen en su forma típica en los primeros episodios, van sufriendo revisiones en los episodios posteriores hasta redireccionar completamente la narrativa10.
Además, tenemos aquí una situación ficcional más afín a una estructura seriada que a un patrón narrativo del tipo clásico en el sentido aristotélico del término. La línea argumental es básica: acompaña la saga de la familia Cartwright, propietaria del rancho «La Ponderosa», en Virginia City,  Nevada, compuesta básicamente por Ben, el padre, y los hijos Adam, Hoss y Joe, y narra las vicisitudes que la familia debe enfrentar al tratar con bandidos e indios o la ayuda que prestan  a otros colonos en peligro.  No se sigue una trama lineal, no se alcanza un objetivo final (salvo la autopreservación de la familia), sino que hay un mecanismo interno de mutación que modifica la situación de los personajes entre un episodio y otro, exigiendo que el espectador reconsidere permanentemente su conocimiento y apreciación de la historia. De repente, el menor de la familia, «Little Joe», se apasiona por una vecina, lo que produce en la audiencia un cierto suspenso, ya que, si se casa, ciertamente va a formar una nueva familia, rompiendo la unidad familiar anterior que hasta ese momento garantizaba la unidad de la serie. Pero después, mediante la introducción de un problema nuevo, el romance se corre del centro de la historia: la chica de la cual Joe está enamorado es sordomuda y tiene dificultades de comunicación. El episodio –«Silent Thunder», uno de los mejores entre los que dirigió Robert Altman- se concentra, la mayor parte del tiempo, en la tentativa del joven Cartwright por enseñar el código de comunicación de los sordomudos a la chica. Si bien la presencia de un rival en la disputa por la mujer produce un cierto conflicto marginal, el episodio ya no guarda más que pálidos vestigios de la temática clásica del western. Así, cada semana, sucede algo que modifica (o amenaza modificar) el rumbo posterior de los acontecimientos, la memoria de los episodios anteriores o la propia unidad temática y estilística de la serie. En consecuencia, se esboza a lo largo de toda la serie una vaga promesa de continuidad y progresión, aunque cada episodio continúe manteniéndose más o menos independiente de los otros, lo que hace posible que el espectador ocasional pueda seguirlos sin problemas. En palabras de Calabrese, «Bonanza» consigue crear varios desniveles narrativos y temporales: «la historia que acaba en cada episodio, la historia abierta de la serie y un modelo intermedio que consiste en una historia abierta durante un número definido de capítulos»11.
En lo que respecta a las metamorfosis internas de los mecanismos de serialización, es imposible dejar de citar una serie brasilera bastante innovadora, «Armação ilimitada» (1985-88), realizada por la Rede Globo bajo la dirección general de Guel Arraes. Entre sus virtudes, la serie se distingue por su inmensa capacidad de transformación (nunca es la misma en cada nuevo episodio) y por su capacidad voraz de «deglutir» antropofágicamente todos los otros formatos televisivos, para devolverlos bajo la forma de parodia. Comparado con otras series brasileras de la misma época –«Malu mulher», «O bem amado», «Carga rápida», «Plantão de polícia», «Amizade colorida», etc.- el programa aparece nítidamente como una serie atípica por la manera en la que juega con los esquemas de la producción seriada. Por un lado, hay una estructura fuertemente repetitiva, basada en un cuarteto básico un poco estereotipado –Juba y Lula, prototipos de los «garotões» deportistas ligeramente alienados, Zelda, la periodista protofeminista, Bacana, el «menor abandonado» al que nada le falta –y por el otro, en las peripecias en torno de la administración de la extraña y sospechosa comunidad/empresa «Armação Ilimitada». Pero el tono farsesco de la serie arrasa con todos los principios de estabilidad, lo que garantiza una variabilidad infinita de combinaciones iconográficas, temáticas y narrativas. Según el rumbo que siga(n) la(s) trama(s), Zelda puede aparecer tanto como un ama de casa fea y desarreglada, una intelectual vetusta y estrábica, una vamp sensual e irresistible y hasta una Iracema alencariana[c] (en el episodio «Programa de índio»). Uno de los personajes más desconcertantes es el del camaleónico «jefe» de Zelda, el editor del periódico «Correio do Crepúsculo». Cada vez que aparece, en cada bloque o episodio, su personalidad cambia completamente: puede parecer rígido y autoritario como un dictador o dócil y sumiso como un perrito faldero o bien dar la impresión de estar enamorado de Zelda y hacer todo por ella, o tratarla cruelmente, como a la más insignificante de las empleadas. A veces, se transforma también visualmente: en un cerdo, una flor o una marioneta, de acuerdo con el tono del bloque o del episodio. Además, el estilo narrativo de la serie es bastante indefinido, lo que le permite variar todo el tiempo entre un sinnúmero de posibilidades estilísticas. Por momentos, la narrativa se desarrolla como si fuese un programa de radio (las continuas interrupciones de Black Boy, el locutor-narrador de los primeros episodios), algunas veces como una chanchada o programa de auditorio, otras veces como una parodia ligera de las series norteamericanas (los episodios «Meu amigo Mignum» y «A dama de couro»), y no es inusual que se apropie de elementos formales de la telenovela, el noticiero, el videoclip, la ciencia ficción (el bebé Zeldinha, fruto de la relación entre Ronalda Cristina y un extraterrestre) y  citando explícitamente otros programas de la Rede Globo y de toda la historia audiovisual.
Finalmente, una tercera tendencia de las narrativas seriadas consiste en construir un entrelazamiento de un enorme número de situaciones paralelas, lo que genera una compleja trama de acontecimientos no necesariamente integrados. Si bien esta manera de generar una narrativa se puede encontrar también en la literatura y el cine, fue sin duda la televisión la que le dio su mayor continuidad, debido principalmente a la larga duración de los programas que hizo inevitable la existencia de las tramas paralelas, y debido también a las características del proceso productivo (la producción se da al mismo tiempo que la recepción, o con una diferencia pequeña), que permite incorporar al programa situaciones aleatorias y demandas de la audiencia a través de la expansión, ajuste o supresión de las tramas paralelas.
Parece que fue «Hill Street Blues» (1981-89), una significativa serie policial norteamericana creada por Steven Bochco y Michael Kozoll, la que introdujo en la televisión la estructura de narrativas múltiples entrelazadas, con una galería bastante extensa de personajes y un abanico más complejo de situaciones diegéticas que incluía historias más cortas (que comenzaban y acababan en el mismo episodio) o historias más largas (que atravesaban varios episodios cuando no años enteros de la programación), y hasta incluso historias que permanecían abiertas, sin que se llegara a un desenlace en ninguno de los episodios.  El propio modo de generación narrativo favorecía la superposición temporal de las diversas tramas paralelas: cada episodio se concentraba en un día completo de la vida de los habitantes del barrio de Hill Street, tal como se reflejaba en la rutina de la comisaría local, con sus diversas peripecias paralelas y entrelazadas. El grado de complejidad de las diversas tramas se puede medir por el modo de caracterización de los personajes: policías y bandidos, ciudadanos comunes y marginales, los que viven bien integrados y aquellos que rompen con las normas, todas categorías vagas e indiscernibles. Estar de un lado o del otro es apenas una cuestión de tiempo y circunstancia.
Pero el mejor ejemplo de esta tendencia puede ser la atormentada y perturbadora serie dinamarquesa «Riget» (parte I: 1994, parte II: 1997), dirigida por Lars Von Trier y Morten Arnfred. La serie está ambientada en un siniestro hospital de Copenhague conocido como Riget (el reino), que es escenario de extraños acontecimientos. Una ambulancia vacía estaciona todos los días frente al edificio, un fantasma frecuenta la sala de cirugía, se oyen gritos en el ascensor, una médica embarazada aborta un feto que, después de tres meses de gestación, ya es un hombre adulto y monstruoso. A lo largo de la serie de ocho capítulos (agrupados en dos partes) se descubre que el Dr. Krüger, uno de los fundadores del hospital, asesinó a su propia hija ilegítima y colocó su cuerpo en un frasco para utilizarlo en experiencias médicas; los médicos realizan investigaciones prohibidas en seres humanos; hay tráfico de órganos en los corredores laberínticos de la institución; una niña entra en estado vegetativo por un error médico; las ratas se escapan del laboratorio y se adueñan del sótano.  La galería de personajes es extensa y aterradora: un arrogante profesor sueco, el Dr.  Stig Helmer, que odia todo lo que esté relacionado con el mundo dinamarqués y de quien se sospecha que abandonó su país para evadir la acusación de haberse apropiado de las investigaciones de un alumno; una tal Madame Drusse, en realidad una médium que se hace pasar por enferma para entrar en contacto con el espíritu de una niña asesinada, con la ayuda de su hijo, un enfermero del hospital que corta cabezas de cadáveres para impresionar a su novia, enfermera del «laboratorio de sueño»; Bondo, un médico patólogo que busca voluntarios para transplantes de hígados cancerosos necesarios para sus investigaciones, y otros que configuran un extraño bestiario y una multitud de criaturas perturbadoras.
A lo largo de la serie, estos personajes viven sus historias secretas, pero que se entrecruzan continuamente: los problemas se mezclan, los secretos se revelan y las respectivas ignominias se comparten. Todo el tiempo se los ve en los corredores laberínticos del hospital: furtivos, evasivos, cada uno desarrollando su propia trama, a veces revelando inadvertidamente las tramas ajenas y percibiendo que su propia historia está siendo modificada por la interferencia de los otros. Un conjunto innumerable de historias oscuras se insinúan, se borran, al mismo tiempo que se entrecruzan y se contaminan mutuamente. Por alguna razón misteriosa, los únicos que saben todo lo que pasa entre los muy sospechosos bastidores de la institución son dos jóvenes con síndrome de Down que trabajan como lavaplatos en la cocina del hospital. Aparecen reiteradamente a lo largo de la serie, comentando todo lo que sucede e inclusive anticipando lo que va a suceder, como una especie de oráculo de tragedia griega. Casi al final de la primera parte, el ministro de salud visita el departamento de neurocirugía del hospital para premiar su «programa innovador» y allí encuentra, al mismo tiempo, a Madame Drusse, su hijo y el Dr.  Hook realizando el exorcismo de la niña asesinada, al director del hospital operando al propio Dr. Bondo (por falta de voluntarios) para realizar un transplante de hígado canceroso, al estudiante Mogge y a una enfermera haciendo el amor en el «laboratorio de sueños» y a la médica practicando el aborto del feto monstruoso. Es como si en este momento privilegiado del final de la primera parte de la serie todas las historias paralelas convergieran en un mismo punto, pero sin lograr una síntesis de todas las situaciones híbridas.
El resultado de todo esto podría haber sido un buen espectáculo de grand-guignol. Pero el estilo resueltamente subversivo con respecto a las convenciones narrativas del cine y de la televisión está, al mismo tiempo, dando pruebas de que la perturbación es mucho más profunda y visceral que en cualquier otro drama de horror.  La serie desconcierta no solamente por su galería de bestias y su repertorio de pesadillas, sino principalmente porque todo esto se presenta de un modo no convencional, mediante tecnologías primitivas de transferencia de fílmico a video (lo que granula la imagen y hace que los colores contrasten), técnicas de reportaje y cinéma-verité (cámara en mano, inestable y temblorosa) y una total falta de consideración por las reglas de continuidad o por las demás estrategias de edición.
Naturalmente, estas tres modalidades de narrativa seriada nunca ocurren, en la práctica, de una forma «pura»; existe una contaminación y una asimilación de unas por otras en grados variables, de manera que cada programa singular, si no es estereotipado, acaba por favorecer la aparición de una estructura nueva y única. La riqueza de la serialización televisiva reside, por lo tanto, en hacer de los procesos de fragmentación y confusión de la narrativa, una búsqueda de modelos de organización que sean no solo más complejos, sino también menos previsibles y más abiertos al papel ordenador del azar.   
Traducción: Julio Encina (curumu@yahoo.com.ar)
Edición: Guillermo Kaufman

Referencias
  1. Palliottini Renata (1998). Dramaturgia de televisão, San Pablo, Moderna. Pp.31.40
  2. Balogh Anna Maria (1996). Conjunções, disjunções, transmutações: da literarura ao cinema e à TV,  San Pablo, Annablume, p. 152
  3. Vilches Lorenzo (1984). “Play It Again, Sam”,  Analisi nº 9, pp.57-70
  4. Balogh Anna Maria (1990).  «Televisão: serialidade, para-serialidade e repetição», en “Face”, v.3, nº 1,  p. 112
  5. Lotman Yuri (1978). A estrutura do texto artístico, Lisboa, Estampa, pp.187-235
  6. Eco, Umberto (2004). Apocalípticos e integrados. Ed. Lumen, Buenos Aires, 2004, Trad. de Andrés Boglar. Edición utilizada por Julio Encina para esta taducción.
  7. Calabrese, Omar (1987). La era neobarroca,  Madrid, Cátedra, p.44
  8. Ibid, pp.56-57.
  9. Sconce Jeffrey, (1997), «The Outer Limits of Oblivion», en Spiegel & M. Curtin (orgs.), The Revolution Wasn´t Televised Nueva York, Routledge, pp.21-45.
  10. Calabrese Omar, op. cit., pp. 55-56
  11. Ibid. P.56





[a] Grande sertão: veredas: novela publicada en 1956 por João Guimarães Rosa, escrita en un registro que es a la vez arcaico y coloquial y con una gramática sui generis. Es la historia de Riobaldo, un ex jagunço, contada por él mismo a un oyente anónimo. Durante sus andanzas por el sertão, Riobaldo conoce a Diadorim, un joven y agradable jagunço con el que comienza una relación sutil y homoerótica.
La obra está considerada una de las novelas más importantes de la literatura sudamericana. (n. del t.)

[b] Jagunço: hombre armado contratado por los “coroneles” del sertão para proteger las tierras contra enemigos feudales o invasores. El término se extendió a cualquier bandido rural. (n. del t.)

[c]  Iracema: una de las novelas indigenistas de José de Alencar, publicada en 1865. Se puede interpretar como una alegoría de la conquista europea del Brasil: Iracema (lo “natural”, la “inocencia”), una joven indígena tabajara, es seducida por el colonizador portugués Martim (la “cultura”, el “conocimiento”). (n. del t.)

lunes, 21 de marzo de 2011

Bienvenido/a al blog de estructuras Narrativas Audiovisuales

SEGUNDO CUATRIMESTRE 2012

 Unidad N.º 1. Relato audiovisual y narración


  1. Relato. Conflicto, argumento, trama, personajes, temas. Ambientes. Acontecimientos. Transformaciones. Soportes narrativos. Encuentro entre narrativa audiovisual y relato. El doble relato en el cine sonoro. Relato e historia. Diégesis. Instancia narrativa. El relato como unidad narrativa. Estrategias para el análisis: Temas y contenidos. Análisis textual.  Enfoques estructuralistas. Enunciación.
  2. Documental y ficción. Planteo del problema. Modalidades del documental: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Evolución y transformación del registro documental. Ética y documental.  La argumentación.
  3. Lo realista y lo fantástico. Modalidad y género. Impresión de realidad. Verosímil realista y verosimilitud fantástica. El realismo: temas, estructuras, convenciones. El fantástico: modalidad y género. Antecedentes. Transformaciones.  Características.

Unidad N.º 2. Organización narrativa y narrativas masivas

  1. Narratología. Temporalidad narrativa y relato audiovisual. Orden, duración,  modo y frecuencia. El punto de vista. Intertextualidad. La verosimilitud. Estructura narrativa clásica y moderna.
  2. Televisión. Hibridación de lo popular en lo masivo. Televisión analógica y digital: formas narrativas. Etapas. Características discursivas. Unidades narrativas: programación, programa y contenido. Tipos discursivos: referencial, ficcional e híbrido. Hipertelevisión. Géneros televisivos: Conceptualización y características. Géneros ficcionales. El relato episódico: la serie.  Géneros referenciales. El noticiero. El programa de archivo. La metatextualidad.
  3. Hipertexto y narrativas transmediáticas. Nuevos paradigmas. Nomadismo, interactividad. Internet y el relato. secuencialidad y estructura rizomática. Multimedialidad.    

Bibliografía y material audiovisual

Unidad N.º 1

Bibliografía obligatoria

  1. ALTMAN, R. (2000): Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. Apéndice: “Una aproximación semántico-sintáctica al género cinematográfico”. Traducción: Carlos Roche Suárez.
  2. AUMONT, J. y MARIE, M. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós. Capítulo N.º 4: “El análisis del film como relato”. Traducción: Carlos Losilla. 
  3. BRUNER, J. (2006): La fábrica de historias. México: FCE. “Los usos del relato”. Traducción: Javier Roberti.
  4. GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995). El relato cinematográfico (1995). Barcelona:  Paidós. Capítulos N.º 5 y  6. Traducción: Núria Pujol. 
  5. JACKSON, R. (1980). Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos. Primera parte: “El modo fantástico”. Traducción: Cecilia Absatz.
  6. NICHOLS, B. (1998). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós. Primera Parte: Capítulo N.º 2: “Modalidades documentales de representación”.  Capítulo N.º 3: “Axiografía. El espacio ético en el documental”. Segunda Parte: Capítulo N.º 8: “La narración de historias con pruebas y argumentaciones. Traducción: Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte. 
  7. QUINTANA, A. (2003). Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona: Acantilado. “El discurso sobre la realidad”.
  8. ZECCHETTO, V. (2006). La danza de los signos. Nociones de semiótica general. Buenos Aires: La crujía. “Las funciones de la ideología”.


Material audiovisual
  1. BANSKY (2010): Exit Through the Gift Shop.
  2. BAUER, T. (2005): Iluminados Por el fuego
  3. BOLADO, C; GOLDBERG, B.; SCHAPIRO, J. (2003): Promesas
  4. CLAYTON, J. (1961): Posesión Satánica
  5. KAREL, W. (2002): Operación Luna
  6. MORRIS, E. (2010): Tabloid
  7. PADILHA, J. (2002): Ómnibus 174
  8. POLANSKY, R. (1968): El bebé de Rosemary
  9. POLANSKY, R. (1976): El inquilino
  10. SCORSESE, M. (2010): La isla siniestra.

 

     Bibliografía optativa

  1. ALTMAN, R. (1999). Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. Traducción: Carlos Roque Suárez.
  2. BAL, M. (1998). Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). Madrid: Ediciones Cátedra S.A. Traducción: Javier Franco.
  3. BARTHES, R. (2000). S/Z. México: Siglo XXI.  Traducción: Nicolás Rosa.
  4. BORDWELL, DAVID (1996).  Op.Cit. Capítulos N.º 10, 11, 12 y 13. Traducción: Pilar Vazquez Mota.  
  5. BRUNER, J. (1986). Realidad mental y mundos posibles. Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia. Barcelona: Gedisa. Traducción: Beatriz López.
  6. CASETTI, F. y DI CHIO, F. (1996). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós. Traducción: carlos Losilla.
  7. GARCÍA JIMÉNEZ, J. (1993). Narrativa audiovisual. Barcelona: Cátedra.
  8. GREIMAS, A. (1971). Semántica estructural. Investigación metodológica (1971). Madrid: Gredos. “Reflexiones acerca de los modelos actanciales”. Traducción: Alfredo de la Fuente.
  9. GUBERN, R. (1989).  Historia del cine. Barcelona: Lumen.
  10. KLEIN, I. (2007): La narración. Buenos Aires: Eudeba.
  11. PAVEL, T. (1995). Mundos de ficción. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana. Traducción: Julieta Bombona.
  12. PROPP, V. (1977). Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos. Traducción: Lourdes Ortiz.
  13. RICOEUR, P. (1995). Tiempo y narración I, II y III. México: Siglo XXI. Traducción: Agustín Neira Calvo.
  14. TODOROV, T. (2006). Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Editorial Paidós. Traducción: Elvio Gandolfo.  


Unidad N.º 2
Bibliografía obligatoria
  1. BETTETINI, G. y FUMAGALLI, G. (2001): Lo que queda de los medios. ideas para una ética de la comunicación. Buenos Aires: La Crujía. Traducción: Ana Zagari y Valeria Durante. Capítulo N.º 2: “La verdad en la ficción y en el espectáculo” 
  2. BORDWELL, D. (1996): La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós. Capítulo N.º 9: “La narración clásica: el ejemplo de Hollywood” y  Capítulo N.º 10: “La narración de arte y ensayo”. Traducción: Pilar Vázquez Mota.
  3. FUENZALIDA, V. (2002). Televisión abierta y audiencia en América Latina. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Capítulo N.º 2: “El hogar como situación de recepción televisiva”  y Capítulo N.º 3: “El lenguaje lúdico afectivo y dramático de la TV”.
  4. HEATH, S. (2002): “Intertextualidad”. En M. Hayne (1999): Diccionario de teoría crítica y estudios culturales.Barcelona: Paidós.  Traducción: Patricia Wilson. 
  5. JENKINS, H. (2008): Convergence culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. Traducción: Pablo Hermida Lazcano. Capítulo N.º 3: “En busca del unicornio de papel. Matrix y la narración transmediática”
  6. KAUFMAN, G. (2008): La narrativa en la televisión argentina analógica. Publicación interna de la cátedra Estructuras Narrativas Audiovisuales, DIyS, FADU, UBA
  7.  ----------------------(2008): “Narración y espectáculo en el noticiero argentino”. Publicación interna de la cátedra Estructuras Narrativas Audiovisuales, DIyS, FADU, UBA.
  8. MACHADO, A. (2000): A televisão levada a sério.  São Paulo:  Senac. “La narrativa seriada”. Traducción: Julio Encina para la Cátedra Estructuras Narrativas Audiovisuales – Kaufman, DIyS, FADU, UBA.
  9. SCOLARI, C. (2008): Hipermediaciones. Elementos para una Teoría de ña Comunicación Digital Interactiva. Barcelona: Gedisa. “Economía política de las hipermediaciones: los textos” 
  10. ---------------------(2009): “This is the End. Las interminables discusiones sobre el fin de la televisión”. En Carlón et al. (2009): El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate. Buenos Aires: La Crujía.
  11. STAM, R., BURGOYNE, R. y FLITTERMAN-LEWIS, S. (1999). Nuevos conceptos de la teoría del cine.  Barcelona: Paidós. Capítulo N.º 5: “Desde el realismo hasta la intertextualidad”. Traducción: José Pavia Cogollos
  12. VARELA, M. (2009): “Él miraba televisión, you tube. La dinámica del cambio en los medios”. en Carlón, M. et al: El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate. Buenos Aires: La Crujía.


Material audiovisual

  1. DE LA IGLESIA, A. (1995): La comunidad.
  2. HANEKE, M. (1989): El séptimo continente.
  3. MURPHY, R. y FALCHUK, B. FX (2011): American Horror Story
  4. ORCEL, M. (2011): Salida de emergencia
  5. SCORSESE, M. (2011): Hugo
  6. TELEFÉ NOTICIAS (2012): Buenos Aires: Telefé. 


Bibliografía optativa

  1. FARRÉ. M. (2004). El noticiero como mundos posibles. Buenos Aires: Ediciones La Crujía. 
  2. GENETTE, G. (2004). Metalepsis. De la figura a la ficción. Buenos Aires: FCE. Traducción: Luciano Padilla López.
  3. --------------  (1989). Figuras III. Barcelona: Lumen. Traducción: Carlos Manzano. 
  4. -------------  (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Altea, Taurus, Alfaguara S.A. Traducción: Celia Fernández Prieto.  
  5. IGARZA, R. (2008): Nuevos medios. estrategias de convergencia. Buenos Aires: La Crujía.   
  6. LANDOW, G. (2009). Hipertexto 3.0. teoría crítica y nuevos medios en la era de la globalización. Barcelona: Paidós. Traducción: Antonio Antón Fernández.
  7. MAZZIOTTI, NORA (2002). “La televisión en Argentina”. En Orozco, G. (coordinador) )2002): Historias de la televisión en América Latina. Barcelona: Gedisa.
  8. STEIMBERG, O. (1998). Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires: Atuel.


GUÍA DE TRABAJOS PRÁCTICOS Y EVALUACIONES

EVALUACIONES PARCIALES
25/9 Y 30/10
RECUPERATORIOS
9/10 (1º parcial) y 13/11 (2º parcial)

Trabajo Práctico N.º 1:
Tema: Estructura del relato audiovisual.
Contenidos: estructura. Orden. Duración. Modo. Lo fantástico y lo realista.
Pautas: escrito, grupal, domiciliario.
Objetivos: el trabajo se propone como una aplicación práctica de los contenidos teóricos enseñados. Por lo tanto, pretende que el alumno utilice las herramientas teóricas en el análisis de productos audiovisuales.  
Fecha de entrega: 4/9

Trabajo Práctico  N.º 2:
Tema: Relato episódico.
Contenidos: lo episódico en la televisión. la construcción de la verosimilitud.
Pautas: escrito, grupal, domiciliario.
Objetivos: el trabajo se propone como una aplicación práctica d elos contenidos teóricos enseñados. Por lo tanto, pretende que el alumno utilice las herramientas teóricas en el análisis de productos audiovisuales.  
Fecha de entrega: 16/10